07/04/2018


STEMBERT Rodolphe


Arantxa URRETABIZKAIA, Koaderno Gorria, 1998 (éd. en euzkerra), El cuaderno rojo, Pamiela, 2013.

 

Il y a longtemps déjà, j‘avais lu des romans de Bernardo Atxaga et de Ramiro Pinilla qui m’avaient permis de prendre un premier contact avec la littérature basque contemporaine. (au cours de mes études, j’avais lu – ou dû lire – Pío Baroja et Miguel de Unamuno, ce dernier, plus concerné, en dehors de sa thèse de doctorat, par « l’âme castillane » que par les aspirations de sa terre natale).

Plus récemment, des auteurs comme José Javier Abasolo ou Jon Arretxe m’ont fait découvrir la modernité et la vitalité de cette littérature.

Et comme j’apprécie les romans basés sur l’économie de moyens, les romans dans lesquels on a l’impression qu’il n’y a pas un mot de trop, pas un détail qui ne soit utile, les romans qui demandent une grande complicité du lecteur à l’instar de Cien metros de Ramón Saizarbitoria qui avait fait l’objet de ma chronique précédente, je me devais de lire El cuaderno rojo, roman qui, bien que très différent, tant par son contenu que par sa structure, est de cette veine.

 

Le premier chapitre est divisé en deux parties qui ébauchent chacune ce que seront les deux fils conducteurs qui vont s’enchevêtrer jusqu’à un dénouement qui reste ouvert.

Dans la première, une avocate qui sera toujours désignée par une initiale « L » vient d’atterrir à Caracas. Le narrateur conte ses déboires, sa vie au jour le jour et le succès de ses démarches.

Quant à la deuxième, la protagoniste narratrice qui sera toujours appelée « La Madre », le lecteur la connaîtra à travers les notes qu’elle a consignées à la première personne dans un cahier – le cahier rouge – qu’elle destine à ses enfants : « Je suis votre mère. Toi Miren, et toi, Beñat, qui êtes nés il y a treize et dix ans. Cela fait déjà sept ans que vous avez disparu, séquestrés par votre père. Ce qui suit est ma vérité et parce que je ne sais pas ce que lui vous a raconté sur moi. » (11)

Cela pourrait être l’histoire d’une banale disparition si elle ne s’insérait dans un contexte particulier.

 

Grâce à sa belle-mère, La Madre a appris que son ex-mari a refait sa vie et habite à Caracas avec les  enfants. Dans un premier temps, grâce à des compagnons de lutte  réfugiés là-bas, elle a réussi à les localiser.  Comme elle ne peut se rendre elle-même au Vénézuela, elle confie à « L » la mission de trouver les enfants et de leur remettre le cahier rouge.

Pendant son séjour à Caracas, entre ses déboires, ses préjugés, ses investigations, ses rencontres, ses déplacements dans le trafic de cette mégalopole, les plans qu’elle échafaude, ... « L » va lire le fameux cahier rouge.

 

Progressivement, par petites touches, le lecteur devinera ce qui a provoqué la séparation d’un couple uni, qui partageait les mêmes engagements (lutter contre la dictature, pour la liberté du peuple basque et pour la défense de l’euskera sa langue).

Il découvrira aussi des détails du passé de La Madre partagée entre l’attention qu’elle porte à élever ses enfants et les contraintes liées à son engagement : réunions, manifestations,...

Elle a aussi connu la prison et, en attente d’une décision du tribunal, elle s’est réfugiée, seule, en France où elle devait changer régulièrement de domicile. C’est pendant cet exil – et probablement à cause de lui – que son mari, plus timoré, a décidé de quitter l’Espagne avec les enfants. 

 

L’écoulement du temps est d’ailleurs rythmé au gré de ces évènements politiques, des  aléas familiaux (maladies infantiles, sorties en famille, anniversaires, etc.) et des fêtes marquantes (San Juan, San Sebastián, Noël, etc.,  ce qui permet de situer l’histoire entre 1977 (quelques mois après la mort de Franco et première grossesse) et 1990 (Beñat a dix ans) sans qu’aucune date ne soit mentionnée, de même que l’ETA n’est jamais citée (il est seulement question  d’une ‘organisation’).

 

Si les propos qu’elle tient à ses enfants à travers le cahier ne sont pas exempts de rancune envers son mari, au fur et à mesure que l’espoir d’entrer en contact avec eux ne fût-ce que par l’intermédiaire de « L » l’écriture de ses propos devient plus romanesque, et plus mièvre aussi. « ...vous avez grandi loin de moi, vous êtes arrivés alors à être ce que vous êtes sans moi et je suis ici comme une plante fanée qui n’a pas connu la chaleur du soleil depuis longtemps. ».

Ce changement de ton n’échappe pas à « L », chargée maintenant de traduire le cahier de l’euskera vers l’espagnol : « Elle interrompt sa lecture à cet endroit, très irritée. Le ton de La Madre lui déplaît profondément. Elle a l’impression qu’elle se pose en victime... mais la goutte d’eau qui fait déborder le vase est cette ‘plante fanée’, cela semble exagéré, de la pure auto-compassion. Elle est tentée de modifier certaines choses dans la traduction et reporte sa décision à plus tard. » (132-133).

 

Comme je l’écrivais au commencement de cette chronique, le dénouement reste ouvert. Il n’y aura pas de suite, et c’est bien ainsi.

 

 

 

 

 

 

20/03/2018


STEMBERT Rodolphe


Ramón SAIZARBITORIA, Cien metros, Erein, 2017.

 

On peut me forcer à tout, sauf à ne pas oublier (J. Llamazares)

 

L’immense succès commercial de Patria  de Fernando Aramburu Tusquets, 2016 (Patria, Actes Sud, 2018) montre que, l’ETA ayant déposé les armes en 2011 et la peur de cette organisation ayant disparu, tout danger écarté, on ose écrire un roman sur le problème basque.

C’est perdre de vue que cette thématique avait été traitée bien avant, tant par des auteurs basques que par des auteurs espagnols, depuis Operación Ogro, Cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco, d’Eva Forest publié en France sous le pseudonyme de Julen Agirre au Ruedo Ibérico en 1974[1] jusqu’à  Cien metros, en passant par La agonía del dragón de José Luis Cebrián en 2000, qui  aborde accessoirement le même sujet qu’Eva Forest.

 

Bref, c’est en m’interrogeant sur les raisons de ce record de meilleures ventes de Patria que je suis tombé, un peu par hasard sur Cien metros paru un an après, mais dont l’écriture était bien plus ancienne, entre 1972 et 1976, à une époque où évoquer ce sujet n’était pas sans risque pour son auteur comme on le verra plus loin.

 

Si j’ai aimé Cien metros, titre déjà moins accrocheur et plus mystérieux que Patria, c’est indépendamment de sa thématique,  pour ses qualités littéraires aussi subversives que le récit.

 

Cien metros est un petit joyau  aussi court - seulement 122 pages, prologue compris - que dense.

Le fil conducteur est tout aussi bref : il conte les cent derniers mètres que parcourt un adolescent poursuivi par la police avant d’être abattu par celle-ci.

Pas d’horizon d’attente puisque, dès le début du récit proprement dit, nous savons que le fuyard n’aura aucune chance d’échapper à ses poursuivants.

 

Les autres personnages sont nommés par leurs prénoms (José, Michèle, Daniel..), ou par leur fonction (le frère[2], les policiers,...).

 

Le décor est lui aussi réduit au minimum : une place de Saint Sebastien, avec ses arcades et ses bars. C’est précisément au centre de cette place qui, dans le passé, avait servi d’arène que le fugitif sera mis à mort, avec pour seul témoin un jeune homme assis sur le pas de la porte d’un de ces bars encore fermé à cette heure matinale.

Qui est ce fugitif ? Nous ne connaîtrons son prénom, José,  que tout à la fin, dans une incise : Le père de José est mort.  Et que faisait ce jeune à huit heures du matin assis devant un bar fermé ?

 

L’intérêt - et la qualité – de Cien metros réside dans la narration, une narration éclatée qui multiplie les genres, les instances et les techniques narratives, les focalisations, les fonctions et qui recourt  au collage, à l’habillage typographique,...ce qui ne nuit en rien à la lecture – le lecteur reconstruit aisément le puzzle -, mais rend une deuxième lecture jouissive.

 

Le roman se structure en 6 fragments (on ne peut parler de chapitre), numérotés de 1 à 6 et précédés chacun d’un petit texte.

Au seuil des deux premiers fragments, ces petits textes sont écrits sous la forme de didascalies évoquant un milieu scolaire : « L’enfant enlève son manteau et prend la blouse noire suspendue au porte-manteau. Claquements de pupitres qui se ferment, rires et cris...  (UN) ; « Le frère, sur l’estrade, passe un doigt sur le bord métallique d’une règle noire. La plume saute des doigts noircis d’encre de l’enfant. De la cour de récréation monte le brouhaha des enfants qui courent sur le sol en ciment sur lequel se reflètent les éclats de soleil » (DEUX).

A partir de TROIS jusqu’à CINQ, ces textes introductifs se transforment en une suite de microrécits qui racontent une histoire dans laquelle apparaît un deuxième personnage désigné comme le frère. Il décrit le drapeau espagnol aux élèves et leur impose ensuite une dictée sur le même sujet « ...jaune et rouge, emblème de ma Patrie, dicte le frère ensoutané, sans s’arrêter de  passer le doigt sur le bord métallique de la règle noire, emblème de ma Patrie, point-virgule. » [...].

Le texte qui précède la CINQ est écrit sous la forme d’un dialogue entre le frère qui rabroue l’enfant pour avoir confondu le drapeau basque avec le drapeau espagnol :

- Alors, quelle est la couleur du drapeau ?

– Blanc, rouge et vert

Qui t’a dit çà ? - Après un moment de silence

-–Debout !

[...]

 - Mi aita [3]– balbutie t-il.  

 

Enfin, celui qui ouvre le SIX est une phrase de cette dictée que l’enfant doit copier cinq cents fois en guise de punition pour avoir confondu les deux drapeaux.

La disposition de ce texte répété quatre fois  en italiques est, ironiquement, celle d’un poème :

Les séparatistes rouges ont fusillé

la statue du Sacré Cœur

de la Chapelle du Collège.

 

Ces six textes dispersés mettent en scène d’une part un frère des écoles chrétiennes adepte des méthodes dures,  patriote de surcroît, ce qui nous éloigne de l’image des curés nationalistes que l’on trouve dans pas mal de romans dont l’action est située au Pays Basque. Et, d’autre part un enfant qui, inconsciemment, est déjà imprégné de nationalisme hérité de son père.

 

Quant au récit proprement dit, la course du fugitif  est narrée avec une double focalisation : une focalisation externe à la troisième personne par un narrateur qui montre quasi cinématographiquement ce qu’il voit et une focalisation interne, à la deuxième personne par un narrateur qui connaît les états d’âme du fugitif, donnant lieu à des retours en arrière qui sont autant de fragments de récits enchâssés qui informent le lecteur sur des épisodes marquants  du passé du fugitif : sa relation avec son père  « Tu cours, mais en réalité tu avances docilement comme les moutons sur le chemin de l’abattoir, comme tu avançais quand tu étais petit vers le frère qui brandissait sa règle ou vers ton père quand il te menaçait de te punir » ; sa liaison éphémère avec Michèle, la Française « Tu penses que mourir ne signifie rien jusqu’au moment où tu t’es dit que tu ne verras plus Michèle ». Parfois on passe d’une focalisation à l’autre dans le même alinéa « De sorte que tu ne te retournes pas. Le fugitif court sans se retourner ».

 

Le récit n’est pas linéaire, mais il est sans cesse interrompu par des insertions :

- les interrogatoires de l’étudiant conçus comme autant de scènes théâtrales avec leurs didascalies, et des dialogues répétitifs qui reprennent mot à mot les questions que posent des policiers au témoin de la mort du fuyard, sans jamais les citer autrement que par Voix 1, Voix 2, Voix 3.... 

- la relation des rumeurs qui commencent à circuler sur le marché : « On dit qu’il criait qu’on voulait le tuer / Le pauvre /Apparemment le pauvre n’a pas tiré sur les policiers de crainte de tirer sur un passant » ;

- des fragments de textes journalistiques, en grandes majuscules, qui décrivent les évènements  comme le ferait un commentateur prétendument neutre : 

HIER VERS LES HUIT HEURES DU MATIN QUAND UNE VOITURE DE PATROUILLE DE LA POLICE FAISAIT SON HABITUEL SERVICE DE VIGILANCE (p. 27)

[...]

APRÈS UNE LONGUE POURSUITE AU COURS DE LAQUELLE LE FUGITIF N’A PAS RÉPONDU AUX SOMMATIONS RÉITÉRÉES DE SE RENDRE (p. 33)

[...]

EN METTANT EN DANGER LEUR PROPRE INTÉGRITÉ PHYSIQUE, ILS ONT UTILISÉ TOUS LES MOYENS POSSIBLES (p. 51).

Parfois ces phrases ne sont pas terminées : ILS SE VIRENT CONTRAINTS À OUVRIR LE FEU DEVANT L’OBSTINATION ( p. 73), l’essentiel étant dit.

Ces mises en abyme constituent une sorte d’anti-récit dans le récit ;

- d’autres fragments en lettres capitales (Presse, affiches,...) permettent de contextualiser les évènements chronologiquement (NOUVELLES RUMEURS SUR LA SANTÉ DE PAUL VI[4]) et géographiquement (SAINT SÉBASTIEN ETE 74 / FESTIVALS D’ESPAGNE) ;

- de fragments d’un poème de Prévert que Michèle lui récitait en français  : « Où s’en va-t-il tout ce sang répandu/le sang des matraqués...des humiliés...des suicidés... des fusillés...des condamnés ... [... ] le sang des meurtres ...le sang des guerres... [... ] le sang des enfants torturés tranquillement par leur papa et leur maman[5] et qu’elle  chantait aussi dans sa célèbre version anglaise[6].

 

Le texte est parsemé de leitmotivs , les uns en rapport avec la course mortelle du fugitif  : le refus du de regarder en arrière, la tache noire de sang séché, les vers de Prévert. Les autres en rapport avec des évènements passés : les sandales mouillées, la règle noire de l’instituteur, la clé, la rengaine du professeur de gymnastique : « Enlevez-moi ces chaînes et ces médailles », ,... Il n’y a pas un détail, pas un mot qui ne soient de trop.

 

Ces leitmotivs, à l’instar des palimpsestes, dévoilent des fragments d’un  récit sous-jacent qui, non seulement présente des informations sur la biographie  du fugitif, mais surtout contribue à créer un sens caché qu’ont très bien perçu les censeurs de l’époque.

 

C’est le lecteur qui est à la commande. Comme l’amateur de puzzle, il reconstitue celui-ci, pièce par pièce et, comme dans un puzzle, chaque pièce contient un détail, parfois minuscule mais indispensable pour la joindre à une autre.

 

Hormis les situations géographique et chronologique précises (Saint-Sébastien, 1974) et un contexte répressif, rien  ne permet de désigner la main de l’ETA, celle-ci n’étant jamais citée.

Tout aurait pu se passer de la même façon dans n'importe quel pays où règne un climat d’instabilité politique (revendications nationalistes, contestations sociales, mouvements séparatistes...), voire carrément dictatorial avec les répressions policières qui s’ensuivent.

Bref, intelligemment et subtilement Saizarbitoria a su conférer une portée universelle à son petit ‘roman’ qui mériterait d’être traduit dans d’autres langues que l’espagnol,[7] l’édition originale étant en euskara.

 

Mais ne soyons pas dupes, le lecteur, qu’il soit basque, espagnol ou étranger a très bien compris de quoi il s’agissait. Même les censeurs comme en témoigne l’histoire de Cien metros et les déboires de son auteur ne s’y sont pas trompés.

En effet, comme nous l’apprend Jon Kortazar dans l’excellent prologue à l’édition de 2017, Cien metros avait été écrit entre 1972 et 1976, date à laquelle il fut édité en basque. Cette première édition fut immédiatement saisie sur ordre d’un juge, et tous ses exemplaires retirés des librairies.

Quant à l’auteur, il fut traduit en justice – Franco est pourtant mort depuis un an   -, mais il échappa au jugement grâce à la loi d’amnistie de juillet 1976.

 

J’ai lu qu’il existait une « Biblioteca Saizarbitoria » dans le catalogue des éditions Erein. J’ai hâte de découvrir d’autres œuvres de cet auteur.

 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 


[1] Il y eut encore deux rééditions en 1999 et 2013 respectivement.

[2] Le terme ‘frère’ ne désigne pas le parent mais le ‘frère des écoles chrétiennes’

[3] Mon père, en basque dans le texte.

[4] C’est en 1974 que fut découvert le cancer dont souffrait le pape.

[5] J. Prévert, « Chanson dans le sang », Paroles, Paris, Gallimard, 1949.

[6] « Song in the blood » interprétée par Joan Baez.

[7] Il aurait été traduit en anglais et en italien.

14/01/2018


STEMBERT Rodolphe


Carlos PÉREZ MERINERO

1950 - 2012

 

 

Avec Vázquez Montalbán, Juan Madrid, Andreu Martín, González Ledesma, Pérez Merinero fait partie des pionniers du roman noir du début de l’époque de la Transition.

Et cependant, comme l’écrivait Oscar Urra dans le prologue à Días de guardar dans la réédition de ce roman aux éditions Reino de Cordelia : “Carlos Pérez Merinero est le plus connu des écrivains peu connus du roman noir ».

En fait, il ne se souciait guère d’être reconnu, ne fréquentait pas les cercles littéraires et était allergique aux interviews.

Il en résulte que, hors des frontières de l’Espagne, il est totalement inconnu. Il faut dire aussi qu’il n’imaginait pas non plus qu’on puisse le traduire : “Je ne m’imagine pas traduit. Si le cas se présentait, ce serait un problème pour l’éditeur étranger qui serait intéressé et du pauvre traducteur mal payé “ comme il le confiait dans un des rares entretiens avec ses amis de la revue Prótesis.

Il a fallu qu’il meure pour que, grâce aux travaux de récupération de son frère David et à la maison d’édition El Garaje, on commence à rééditer ses œuvres. Des inédits ont déjà vu le jour : La estrella de la fortuna, [L’étoile de la chance], Cuentos completos, La Santa hermandad [Une sacrée fraternité] en 2016 et 2017 respectivement.

La plupart de ses œuvres son accessibles sur le web.

 

In illo tempore, j’avais lu Días de guardar et Razones para ser feliz et, plus récemment La niña que hacía  llorar a la gente, romans qui  m’avaient fait une forte impression par leur aspect provocateur et, surtout par leurs qualités narratives.

Etant donné que, dans l’espace francophone, rares sont ceux qui auront eu accès aux œuvres de Pérez Merinero, après un petit résumé des romans que j’ai eu le plaisr de lire, pour mettre en appétit, je choisirai quelques incipits et quelques citations et je terminerai par une brève analyse de ses techniques narratives.

 

Son premier roman, Días de guardar [Jours d’observance], Barcelone,  Bruguera, 1981, réédité en 2014 par les éditions Reino De Cordelia reçut les éloges d’une critique unanime.

Il s’agit d’un roman criminel sans policier ni enquêteur. Il conte la semaine infernale d’Antonio Domínguez, un émigré andalou, expulsé de France après un séjour de quelques mois en prison. Personnage dénué de tout sens moral, il tue quand on se met en travers de son chemin, mais, paradoxalement, il a en horreur la vue du sang. Son cynisme n’a pas de bornes : « en  excluant les morts accidentelles du Paquito et de la Rachel, deux singes qui ne méritaient pas de vivre, dans le fond, je leur ai fait une faveur. » (p. 104) . Obsédé par le sexe et l’argent, il ne poursuit qu’un seul objectif dans sa vie, devenir riche, peu importe les moyens. Pour ce faire, en une semaine, il commet trois hold-up, tue trois personnes, et viole quelques femmes au passage, y compris le cadavre d’une femme qu’il vient d’étrangler

Ses objectifs atteints, le samedi, comme un employé modèle, il prend calmement le train pour retourner se reposer dans son village natal.

Entre la narration des préparatifs de ses crimes  et la relation de ceux-ci, l’assassin raconte des banalités de sa vie, ses rencontres, les discussions qu’il entend dans les bars qu’il fréquente,…

De temps à autre, il interpelle le lecteur, façon de le rendre sinon complice, du moins compréhensif, sans aucune intention de justification, au contraire : « J’ai réalisé tout ce que que je m’étais proposé, ç’a n’a pas de mérite ça, non ? » (p.205). Et comme il a repéré plus de cibles que le nécessaire, pour montrer sa loyauté, il invite même le lecteur à prendre contact avec lui en lui écrivant poste restante.

Dans son long monologue le narrateur-protagoniste reproduit fidèlement sa façon de parler, avec ses traits d’argot, ses ellipses, ses jeux de mots,…

Bien que les actes et le comportement du narrateur soient d’une noirceur horrible, bien que les faits soient contés à la première personne, le récit maintient une distance constante avec le lecteur et démystifie le contenu de cette histoire grâce à une prose étudiée et à la présence d’un humour noir, très noir.

 

L’histoire de La mano armada [La main armée], Jucar, 1986, se passe en 1961, dans les années noires du franquisme. Le principal protagoniste est un inspecteur de police, obsédé sexuel, joueur, dénué de tout sens moral et pas très futé, ce qui lui vaudra pas mal de déboires. 

Le roman commence avec une expédition punitive dirigée par le commissaire et destinée à venger la mort d’un collègue. Excité par le succès de cette expédition, le groupe continue à mener des opérations, intéressées au début (passages à tabac de petits trafiquants du marché noir, de petits malfrats,...) Avec l’argent recueilli, chaque opération est suivie d’un bon repas et d’une virée nocturne. Ils signent leurs forfaits sous le nom de « Escuadrón Santiago Carreño ».

Petit à petit, ces actions prennent une tournure politique. L’Escuadrón Santiago Carreño devient une milice d’extrême-droite qui s’en prend aux opposants du régime (monarchistes, syndicalistes,... ) ou aux présumés tels (étudiants, journalistes...). Parfois leur chef est tuyauté discrètement par des officiels proches du pouvoir satisfait de ne pas se salir les mains dans de sales besognes.

Les choses vont tourner mal quand le protagoniste, croyant bien faire, prend une initiative individuelle malheureuse et  commet une bavure qui crée des embarras jusqu’au sommet du gouvernement et entraîne la suppression de l’escadron.

 

Alors que les auteurs des romans noirs des années soixante-dix situaient leurs histoires dans l’époque de la Transition en mettant en scène les exactions d’ex-policiers franquistes nostalgique des procédés du Régime, (Soler, Madrid,...), La mano armada est, à ma connaissance, le premier roman qui aborde de plain-pied la corruption et les violences policières qui régnaient pendant l’époque franquiste.

 

Avec El papel de víctima [Le rôle de la victime], Barcelone, Laia, 1988, on renoue avec la thématique du psychopathe.

Le protagoniste est un scénariste. A la table voisine d’un restaurant chic, se trouve un couple. Il croit percevoir dans le regard de la femme un sentiment de haine envers son mari. Il est obsédé par le désir de revoir cette, ce qui adviendra quelques jours plus tard. Aussi enjôleur qu’opiniâtre, il la convaincra qu’en effet elle déteste son mari et qu’elle souhaite s’en débarrasser.

Le hasard fera que le mari sera victime d’un accident de la circulation. Mais le protagoniste s’empressera de s’attribuera la cause de cette mort. S’il est devenu un criminel, c’est par compassion pour venir en aide à cette femme. En échange, elle devra lui en être reconnaissante et entièrement soumise. La jalousie aidant, sa psychopathie s’aggrave et l’entraîne dans une véritable descente aux enfers.

Le récit est astucieusement conçu, comme un scénario. D’ailleurs le protagoniste, scénariste de profession, envisage à un moment donné de faire de son vécu un vrai scénario, ce qui réjouit le directeur pour lequel il travaille... mais il ne cadre pas avec le scénario qu’il était en train d’écrire et, de toute façon, lui manque encore la fin.

Comme dans les romans précédents, à l’exception de Días de guardar, le protagoniste finit toujours dans le rôle de l’arroseur arrosé.

 

J’intercale ici La Santa hermandad [Une chaude fraternité], œuvre posthume éditée en 2017 par El garaje ediciones parce que, selon David Pérez Merinero dans son travail de récupération des œuvres de son frère, il aurait  été écrit entre  1986 et 1988.

Le scénario est annoncé dès la première page : « Dans la rue une voiture démarre. La voiture de l’homme qui me l’a enlevée et que me suis mis en tête de  haïr »

Tous les soirs, le protagoniste assiste impuissant au départ de celle qu’il aime avec son rival. Et toutes les nuits, il se console en donnant libre cours à ses fantasmes, parfois buñuéliens, avec des prostituées, plus particulièrement avec Aurora qu’il va utiliser pour assouvir sa vengeance.

Avant d’arriver au dénouement qui atteint un climax érotico-macabre, le lecteur fera encore des découvertes inattendues et ira de surprise en surprise.

 

En 2016,  Garaje negro publie, La estrella de la fortuna [L’étoile de la fortune], autre roman posthume de Pérez Merinero écrit cette fois à la troisième personne par un narrateur omniscient.

C’est l’histoire de Carlos Casares, un vieil acteur de cinéma autrefois renommé auquel le festival de San Sébastien rend hommage. Il y vient de mauvais gré et s’y ennuie profondément au grand dam des organisateurs. Au lieu d’assister à la rétrospective de ses films, il préfère déambuler dans les rues de la ville.

Au cours d’une promenade en bord de mer, il assiste à un crime. L’assassin l’a vu et se met à le poursuivre. Une peur panique s’empare de  Carlos qui ne sait comment échapper à l’assassin et néglige de plus en plus ses engagements professionnels.

Un jour, il tombe nez à nez avec son poursuivant. L’objectif de celui-ci n’est pas de l’éliminer, mais de justifier son geste qu’il considère comme  un acte de légitime défense. Carlos Casares lui proposera donc de lui fournir un alibi.

Ce service n’est pas totalement désintéressé et la deuxième partie prend une direction tout à fait inattendue pour se terminer sur un nouveau coup de théâtre.

 

Dans le roman suivant, Llamando a las puertas del infierno [En frappant aux portes de l’enfer], Laia, 1988, un psychopathe raconte sa descente aux enfers.

A la mort de son père, il espère disposer d’un héritage substantiel qui lui permettra de réaliser ses fantasmes : épouser Lola, lui prendre sa virginité et vivre d’élevage d’animaux dans une ferme où il vivra heureux  entouré de Lola et de leurs enfants.

Or l’argent, son père, passionné de football  l’a utilisé pour soutenir financièrement le club dont il était devenu le président.

Quant à Lola, lui seul est convaincu qu’elle l’aime au point de vouloir l’épouser.

Il va donc poursuivre  deux objectifs : se procurer de l’argent, peu importe la manière, et harceler Lola pas du tout séduite par ses délires. Son amour pour elle se transforme en haine et les cadavres s’accumulent sur son chemin.

 

Avec la disparition des petits cinémas de quartier, le protagoniste de Las noches contadas [Des nuits d’exception], Versal, 1990, se retrouve au chômage. Avec l’aide financière de son beau-père, il ouvre un videoclub. Contrairement aux personnages des romans précédents, c’est un employé modèle qui aspire à une vie tranquille. Ses journées se déroulent de façon routinière entre son magasin, le bar voisin  et ses rencontres de plus en plus espacées avec une professeure nymphomane.

Le cours de sa vie va changer quand il découvre qu’il est victime d’un petit larcin, sans grande importante certes, mais qui sera suivi d’autres tout aussi anodins. Cet enchaînement de vols le tracasse. A force de patience, il découvre son auteur, Isabel, une kleptomane dont il va tomber follement amoureux. Malheureusement, il découvre aussi que cette kleptomanie a des dimensions insoupçonnées. Il finira par l’accompagner dans ses expéditions nocturnes, autant pour les montées d’adrénaline qu’elles lui procurent que par amour pour Isabel.

Et ce qui avait commencé comme un aimable roman de mœurs se termine en tragédie shakespearienne.

 

Très pris par ses activités de scénariste, Merinero ne reviendra au roman noir qu’en 1995 avec une trilogie intitulée  Fronteras de la inocencia [Frontières de l’innocence] dont les protagonistes sont des enfants.

 

Razones para ser feliz [Des raisons d’être heureux], Madrid, Vosa, 1994 en est le premier volet.
C’est l’histoire d’un enfant qui avait tout pour être heureux jusqu’au jour où il a vu son père emmené par deux policiers. Il découvrira par la suite que ce père qu’il admirait tant était un assassin qui dépeçait ses victimes après les avoir violées.
A la mort de sa mère et de ses grands-parents , Carlos  se retrouve seul. Il va alors s’inventer une autre vie, un autre père et une autre identité. Il met toute sa confiance et tous ses espoirs dans les mains d’un artiste de cirque, un magicien, frère d’une victime de son père, qui lui a révélé, dans un geste de vengeance déplacé, quel homme était ce père et ce qu’il en était advenu.
Le roman qui se déroule d’abord comme un roman d’apprentissage débouche sur un dénouement sanglant.
 
Sangre nuestra, [Notre sang], Madrid, Factoría de Ideas, 2005, le deuxième volet, est aussi un roman d’horreur dans lequel trois enfants racontent leur histoire à la première personne du pluriel. Livrés à eux-mêmes, dans la maison paternelle pendant le congé de la Semaine Sainte, ils vont mêler cauchemars et réalité : « J’ai rêvé de maman. Elle sortait de la cave et montait nous voir. Elle ne ressemblait pas à une morte – et il ajoute avec véhémence – non, elle ne ressemblait pas à une morte ; c’était elle, Maman. » (14)
Ils passent leur temps entre leur chambre et la cave transformée en mausolée..
 

La niña que hacía llorar a la gente [La petite fille qui faisait pleurer les gens], Madrid, Garaje Negro, 2011, le dernier roman de Pérez Merinero est une sorte d’OVNI dans le roman criminel, à la fois roman noir, roman métalittéraire, voire  métagrammatical  et exercice de style. S’il emprunte les techniques du roman noir : absence d’intrigue (les assassins sont connus dès le début), violence, suspense, …il en transgresse allègrement les conventions.

L’argument peut se résumer brièvement : le protagoniste-narrateur, éleveur de chiens de combat et scénariste, retrouve celle qui fut dans son enfance une vedette du cinéma qu’il désignait comme  « la petite fille qui faisait pleurer les gens ». Adolescent, il avait assisté à l’enlèvement et à la séquestration de cette fille.

Ces retrouvailles vont être le début d’un parcours infernal dont le chemin sera encombré de morts plus violentes et plus horribles les unes que les autres.

Comme nous l’écrivions plus haut, il n’y a pas d’intrigue. Dès les premières pages on connaît les assassins : la petite fille qui faisait pleurer les gens  et le narrateur. Ce dernier est d’abord spectateur-complice  des crimes de la première, ensuite il sera le meurtrier de celle-ci pour devenir le chroniqueur-scénariste témoin des événements.

Le roman, en effet, est celui qu’écrit le protagoniste-narrateur, un roman métalittéraire, un roman en train de se faire. Tout au long du texte, il dissémine ses nombreuses interventions : « Dans cette scène les dialogues de l’enfant sont plus faciles à reproduire que les tiens parce qu’il ne disait rien. Non, il ne disait rien. Et alors pourquoi vais-je m’ingénier à écrire des phrases qu’il n’a pas dites. » (282); avec ses réflexions sur les difficultés d’écrire « … pour moi maintenant, le temps se mesure en pages. En pages blanches. Putains de pages blanches, noires comme les romans noirs et rouges comme le sang des chiens morts. Je regarde les pages blanches et je calcule combien il peut y en avoir …quoi qu’il en soit, ce sont des pages, des pages blanches. Et les pages blanches – c’est une des rares choses que j’apprends de ce métier d’écrivain dans lequel je ne ferai jamais carrière – et les pages blanches, il faut les assassiner, en les remplissant de mots. » (139), ses hésitations feintes : « J‘ai dit “souffrit” et je me demande si je ne devrais pas rectifier et écrire autre chose » (16) ou encore « Même la pluie qui tombait sur ma tête ne parvenait pas à dissiper mes cauchemars. Je suis conscient – conscient, moi ? – que je répète plus qu’il ne faut le motcauchemar ”, mais on retombe dans le même problème. Comment désigner autrement les cauchemars que  par le mot cauchemar ” ?  (194)

Ces arrêts sur des mots mis entre crochets ne sont cependant pas gratuits ; en semant ces mots çà et là, le narrateur leur confère une valeur particulière qui contribue à créer le suspense, un suspense produit autant par le discours que par le récit.

La niña que hacía llorar a la gente est aussi un roman à la composition grammaticale complexe qui est, en quelque sorte, comme en musique, la partition  d’une symphonie dans laquelle autour d’un thème central, le thème d’Eros et Thanatos, surgissent  des leitmotivs successifs et récurrents :  les lunettes noires, les chiens, la pluie, le bar, les enfants.

La niña que hacía llorar a la gente met un terme à la trilogie Fronteras de la inocencia.

 

Pérez Merinero est un  provocateur impénitent, un iconoclaste génial  et et un narrateur hors-pair.

 

Provocateur 

 

On pourrait faire précéder la publication de ses romans de l’avertissement « âmes sensibles s’abstenir ». En effet, il défie toutes les règles  de convenance et transgresse tous les interdits : ses personnages sont des êtres viscéralement immoraux, voir totalement amoraux, obsédés sexuels de surcroît.

La lecture de ses œuvres présente un inventaire quasi exhaustif des déviances sexuelles recensées, de l’exhibitionnisme à l’inceste en passant par le sadisme et le masochisme, déviances décrites sans fioriture. Parfois elles ont une fonction, parfois elles semblent un peu gratuites et répétitives (provocation, remplissage ?)

L’abus de ces scènes ces scènes sert de repoussoir et, partant, de démystification de la pornographie selon l’expression trop de ... tue... qui pourrait être déclinée en « trop d’obscénités tue l’obscénité »  parfois Merinero ajoute même ne touche de poésie comme cette parodie de l’incipit de Platero y yo de J.R. Jiménez dans La mano armada, pour décrire la toison du sexe féminin : un petit minou...mignon, soyeux, tellement doux qu’on aurait dit que c’était du coton (218 doc. pdf)

Et au diable les bien-pensant qui confondent auteur et narrateur. Les obsédés, ce sont les protagonistes et l’utilisation de la première personne empêche toute identification (sauf si on est un lecteur complètement taré et ce genre de lecteur ne lira pas Pérez Merinero, voire ne lit pas du tout).

On pourrait écrire le même commentaire à propos des  scènes de violence.

 

Iconoclaste de génie

 

Il  brise les règles du genre. Les protagonistes-narrateurs sont des antihéros, amoraux, asociaux, paresseux, voire amorphes qui, quand il sortent  de leur léthargie poursuivent essentiellement deux objectifs, le sexe et l’argent. Ils échafaudent alors des plans qui suivent une logique implacable, mais qui se révèlent toujours foireux, déclenchent des catastrophes en série et sèment leur parcours de cadavres.

 

Et si leurs plans échouent ce n’est jamais de leur faute ; ce sont des incompris, mieux même ils se considèrent comme des victimes à l’instar de ceux qui souffrent du syndrome de  Calimero.

Pourtant, dans leur chef, leurs intentions sont altruistes. S’ils tuent, c’est pour de bonnes raisons, rendre service comme tuer  la femme de son voisin qui empoisonne la vie de celui-ci, tuer le mari d’une femme parce qu’il croit que celle-ci veut s’en débarrasser, tuer un vigile parce qu’il a molesté une voleuse ou tuer deux vieilles parce que, selon lui, tout simplement elles ne méritaient pas de vivre...
Ils tombent rapidement amoureux et tirent des plans sur la comète des plans mais sans s’imaginer un seul instant que cet amour n’est pas toujours réciproque.  Aussi vite l’amour est né, aussi vite il se transforme en haine.
 

Les personnages secondaires 

La femme dont le protagoniste tombe  amoureux est en général consentante jusqu’à ce qu’elle s’aperçoive que son prétendant n’est pas celui qu’elle croyait.

Quant aux femmes de la famille (mère, grand-mère, sœur …), le protagoniste ne les côtoie que lorsqu’elles lui sont utiles, n’hésite pas à les maltraiter physiquement et moralement quand il ne leur souhaite pas de mourir le plus rapidement possible. Certaines ne sont pas non plus exemptes de tout reproche

Et les autres femmes, ce sont des putains, des femmes - objets ou considérées comme telles par le protagoniste..
 

Parmi les autres personnages, il y a les policiers toujours machos, violents et corrompus et quelques personnages secondaires bien campés, parfois avec humour, comme le serveur obséquieux du restaurant (El papel de la víctima), la grand-mère pas si gâteuse que cela (Llamando a las puertas del infierno), le beau-frère généreux  (Las noches contadas),

 

Les techniques narratives 

 

La focalisation 

 

Il est le premier auteur espagnol à écrire des romans noirs à la première personne, du  moins jusqu’à Razones para ser feliz  (1995), voire à la deuxième, dans son dernier roman

, Contrairement aux romans autobiographiques et surtout à beaucoup d’œuvres romanesques, ce recours au point de vue interne, en raison de ce que pense, exprime ou exécute  le protagoniste, l’utilisation de la première personne empêche toute identification.

Ce jeu sur la focalisation culmine dans La niña que hacía llorar a la gente. Le roman commence à la première personne jusqu’à ce que « la petite fille qui faisait pleurer les gens », comme  la désigne le protagoniste-narrateur-scénariste-spectateur, s’installe définitivement chez lui.

À partir de ce moment, le « je » et le « tu » s’entremêlent en  un « je » et un « tu » fusionnels qui deviennent parfois « nous ». Ce jeu grammatical accompagne la relation amour/haine, selon qu’elle unit, désunit ou réunit les protagonistes : « D’une part, tu faisais une distinction entre un « moi » et un « toi », quand toi comme moi savions bien que le « toi » et le  « moi », tu l’avais converti en un « nous ». Et, d’autre part, tu disais, toi tu disais, que je ne devais rien faire » (180).

A ce jeu sur les personnes grammaticales se superpose un autre jeu tout aussi subtil sur les temps de la narration, un jeu entre passé simple, passé composé et imparfait, très difficilement traduisible en français.

 

Le tempo ascendant et le suspense 

 

Les romans commencent sur un rythme lent, tout semble normal, le projectionniste de El papel de la víctima, licencié à la suite de la fermeture du cinéma, cherche un emploi et rêve d’une vie tranquille jusqu’à l’histoire du vol. Carlos Casares, le vieil acteur de La estrella de la fortuna, tue son ennui à Saint Sébastien jusqu’à ce qu’il tombe par hasard sur une scène de crime. … A partir d’une rencontre, d’un incident, parfois banal, comme la mèche allumée qui va faire exploser lentement mais sûrement la dynamite, le roman prend son rythme de croisière en montant d’intensité pour atteindre un climax dans les dernières pages.

La suite des événements contés répond à une logique rigoureuse : calme plat > Elément déclencheur >  Evènement 1  > Evènement 2 … > Dénouement.

Bien que le dénouement soit connu du lecteur dès les premières pages, le suspense s’articule autour de l’enchaînement des éléments et des dialogues, partant, le suspense est maintenu jusqu’aux dernières lignes.

 

Les dialogues  sont un élément essentiel de toute l’œuvre de Pérez Merinero, parce qu’ils en sont le moteur, qu’ils contribuent au suspense, un suspense qui, de ce fait, est  produit plus par le discours que par le récit.

En outre ces dialogues sont d’une qualité remarquable reflétant à merveille le langage quotidien, le langage de la rue sans jamais être une copie, même si le protagoniste de Las noches contadas tente de faire croire au lecteur que le texte qu’il a sous les yeux n’est qu’une simple transcription des querelles de ses voisins qu’il a enregistrées.

En ce domaine, il fait penser au traitement du langage par le Céline du Voyage au bout de la nuit : convertir la banalité en œuvre littéraire.

 

Les incipits 

 

Que ce soit dans ses romans ou dans ses contes, Pérez Merinero prend toujours un soin particulier aux inccipits

- Il s’était promis qu’il ne pleurerait pas et il a tenu sa promesse (Razones para ser feliz )

- Ce n’était pas un fils de pute, c’était un petit-fils de pute (La mano armada)

- Ce ne fut pas une surprise. Depuis le premier instant, j’ai compris que cette femme n’était pas heureuse. (El papel de la victima).

- Si on m’avait dit il y a une semaine seulement que j’allais me vider de mon sang comme un porc au tribunal avec un gendarme qui me pointait avec son arme, je ne l’aurais pas cru (El angel triste)

- La première fois que j’ai tué une femme je n’avais que seize ans.  (Confesion de un debutante)

- Moi, comme beaucoup d’autres maris, je n’avais qu’une illusion dans cette vie : tuer ma femme. (Un cadaver de regalo).

- La nuit ou tout commença, je regardais par la fenêtre. Qu’est-ce que je regardais ? Je ne me souviens plus. Je me rappelle seulement que je regardais. (Otro cuento de Navidad).

 

Il y a aussi quelques morceaux d’anthologie comme le dîner de l’escadron dans un restaurant tenu par des gitans (La mano armada, la sccène des funérailles (Llamando a las puertas del infierno), La conversation téléphonique entre le protagoniste et sa mère (El Ángel triste)….

 

Il y a aussi quelques morceaux d’anthologie comme le dîner de l’escadron dans un restaurant tenu par des gitans (La mano armada, la scène des funérailles (Llamando a las puertas del infierno), La conversation téléphonique entre le protagoniste et sa mère (El Ángel triste)….

 

L’intertextualité  

 

Pérez Merinero parodie ,avec beaucoup de bonheur des textes connus.

- Et pourtant, elle bouge. Cette fille de pute bouge encore (la mano armada).

- Aujourd’hui maman est morte, mais je n’ai pas pleuré. Comment l’aurais-je pu après ce qui s’était passé il y a longtemps. Je viens de recevoir le télégramme... (Celeste infierno).

- Penser et ensuite exister sont des choses qui, à première vue méritent une investigation minutieuse (Descartes)

- La parodie de l’incipit de Platero y yo (cfr. supra).